Спонтанная хореография:
танцевальная импровизация
как самостоятельная форма искусства

«Нам интересна импровизация как перфоманс и форма искусства, как способ мышления и игры, как взгляд на мир. Мы уверены, что практика импровизации содержит в себе ключ к иному способу взаимодействия между людьми, в котором есть место спонтанности, открытиям и расширению креативности».

Рейчел Каплан

Актуальность импровизационного выступления
для современного зрителя

Импровизация уходит своими корнями в неевропейские танцевальные традиции, например, в танцах Африки или Полинезии она встречается гораздо чаще. В истории танцевальной культуры Европы и Америки есть три всплеска интереса к импровизации, каждый из которых имел свои причины и свое особое значение.

 

Полностью свободная импровизация была инструментом работы основоположников танца модерн в самом начале ХХ века, которые искали «первоначальные» движения, освобождали танец от «оков балета» и прочих условностей. Они вдохновлялись образами природы, музыки, поэзии и двигались сообразно своей фантазии. 

 

В эту эпоху Рудольф Лабан обобщил опыт зарождающегося танца, создал систему его записи и очень много экспериментировал с импровизацией, разрабатывая систему танца доступную каждому, в противовес элитарному академическому танцу. В его работах впервые появляется термин «спонтанная комбинация». Под ним подразумевается набор движений, последовательность исполнения которых спонтанна и остается на усмотрение исполнителя. Он вводит первые ограничения в свободный танец - набор движений для создания спонтанной композиции. Это становится отправной точкой для появления структурированной танцевальной импровизации и техник танца модерн.

 

Во времена работы Анны Халприн на Западном побережье США и объединения Джадсон Черч на восточном побережье в 50-70 гг ХХ века произошел второй всплеск интереса к импровизации. Анна Халприн исследовала целительные свойства танцевальной импровизации и стала основоположницей танцевально-двигательной терапии. А танцовщики и хореографы из Джадсон Черч работали через импровизацию с политическими вопросами участия, демократии, кооперации, ограничений и свобод каждого индивида внутри сообщества. На тот момент импровизация оказалась самым подходящим инструментом для того, чтобы проблематизировать и предложить собственное видение происходящих общественных процессов.

 

Сегодняшний всплеск интереса к импровизации продиктован ее потенциалом противодействия всепоглощающей культуре потребления, которая лишает современного человека подлинной свободы, навязывая ему шаблонные способы поведения, питающие культуру консьюмеризма. Импровизация, демонстрирующая способность человеческого существа в каждый момент времени делать выбор из множества вариантов способна заставить зрителя иначе взглянуть на свои собственные возможности. Именно это свойство импровизации вообще, и танцевальной импровизации в частности, делает ее актуальной современному зрителю.

Спонтанная хореография как сценический вид танцевальной импровизации

Многообразие форм танцевальной импровиазации, врожденное отсутствие правил и канонов усложняют восприятие. Вынесенная на широкого зрителя она часто подвергается суровой критике. По сей день ставится под вопрос ее существование как самостоятельной формы искусства.Чаще всего европейский зритель или критик относится к импровизации как к плохо поставленной или недоделанной хореографии. С другой стороны, он не может поверить в то, что увидел импровизацию, если она была исполнена хорошо. 

 

Даже в танцевальном сообществе нет четкого понимания импровизации как отдельного вида искусства. Чаще всего она используется хореографами как пространство для поиска подходящих движений, предварительную ступень хореографии. Американский хореограф Мэри Вигман, например, различала «танцевальное переживание» (импровизацию), из которого возникает художественное содержание, и «танцевальное формообразование» (хореографию), где движения тщательно подобраны и скомпонованы. Также импровизация может быть частью терапии, вечеринки, творческого поиска в любой сфере деятельности. 

 

Однако нас интересует только часть танцевальной импровизации, что выносится на зрителя как результат, несмотря на то, что является процессом. На сегодняшний день это не устоявшийся вид искусства. Но так как он отличается от всех других видов импровизации, то требует и особого названия. Мы будем называть его термином «спонтанная хореография». 

 

Далее попробуем выделить те необходимые признаки, которые позволят нам говорить о спонтанной хореографии как о сценическом («обращенной к широкому зрителю») виде танцевальной импровизации.

Спонтанная хореография практика.jpeg
Структура

Согласимся с мнением Мартина Шпонберга о том, что хореография - это структура. В своем интервью он говорит о сходстве архитектуры и хореографии: «Если архитектура организует пространство во времени, то хореография организует время в пространстве». Такое широкое понимание хореографии приводит нас к тому, что хореографизирован может быть не только танец, но и любое движение. Это не обязательно должно быть танцевальное движение, а объектом хореографии не обязательно должен быть танцор. Главное, чтобы движения подчинялись определенным правилам, имели внутреннюю структуру, которая понятна действующим лицам и может быть считана зрителями. 

 

Так Анна Халприн утверждала, что импровизация обязательно должна иметь цель. Она решительно отказалась от практики свободной танцевальной импровизации, а продолжила работу в форме «исследования» (exploration), где было гораздо больше контроля и фокуса. 

 

Во второй половине ХХ века структурированная импровизация стала одним из важнейших трендов современной хореографии. Рудольф Лабан, Мерс Кеннингем, Уильям Форсайт, Уэйн Макгрегор и многие другие хореографы исследовали хореографию путем создания специальных структур для импровизации.

Сегодня можно найти множество задач и способов для структурирования танцевальной импровизации. Среди них можно выделить:

  • Вариации с заранее заданным хореографическим отрывком

  • Исследование одного процесса (например, падения и вставания)

  • Пространственное воображение (двигаться рамках воображаемой геометрической фигуры или рисовать разными конечностями геометрические фигуры, буквы)

  • Использование веса партнера (контактная импровизация)

  • Создание маршрутов и способов перемещения по пространству

  • Использование ритма, как основной структуры

 

Появление структурированной импровизации было продиктовано тем, что в свободной импровизации танцоры начинают повторяться, использовать только те движения, что уже им знакомы, теряют способность создавать нечто новое. Появление рамок в виде структуры в импровизации стимулировало креативные способности танцоров, открывая для них новые возможности в хореографии.  

 

Структурированная импровизация предполагает, что правила обговариваются заранее и танцор начинает движение уже зная этот набор ограничений. Вариантов задач для структурированной импровизации бесконечное множество. Хореограф или сам исполнитель выбирают структуру в зависимости от тех задач, которые перед ними стоят. Это может быть: 

- Создание новой хореографии

- Развитие или изменение в готовом материале

  • Поиск новых возможностей движения танцора (например, выяснилось, что использование образов в танце могут повлиять на качество его движения гораздо сильнее, чем множественное повторение упражнений)

 

Структурированность танцевальной импровизации - один из важнейших признаков, который позволяет ей стать самостоятельной формой искусства. Однако «структурированная танцевальная импровизация» и «Спонтанная хореография» все же не синонимичные понятия. 

Спонтанность

В традиционной хореографии автор заранее принимает решение о том, какое движение выбрать. В импровизации такое решение принимается в момент исполнения, в каждую его секунду. Этот признак сближает зрителя и художника, что интересно и тому и другому. Во-первых, художник (хореограф) и исполнитель (танцор) не разделены, они существуют и действуют в одном лице в момент исполнения. Во-вторых, художник и зритель находятся в одном временном промежутке, действуют и воспринимают реальность синхронно.

 

В этом смысле также интересно обратиться к размышлениям Мартина Шпонберга, который противопоставляет хореографию танцу, говоря о том, что существуя в рамках правил, заданных хореографом, хореография не может выйти за них, а значит, там не может случиться ничего неожиданного. Для него гораздо интереснее танец сам по себе, где как раз могут случаться ситуации открывающие потенциал неизведанного. 

Получается, что под словом «танец» этот современный хореограф, в свойственной ему манере широко обобщать понятия, понимает именно то, что мы вкладываем в понятие танцевальной импровизации, особенно выделяя ценность непредсказуемости движения, спонтанности. 

 

Спонтанность заключается еще и в том, что танцор не выбирает заранее никакие структуры для импровизации, они возникают и используются неожиданно. Спонтанная хореография не является «свободным танцем», в понимании начала ХХ века. Она работает со сменой структур, создавая тем самым мета-структуру хореографии. Исполнитель, отталкиваясь от оральных, визуальных, тактильных или иных импульсов, выбирает структуру для импровизации и отрабатывает ее вплоть до появления следующей структуры. Сочетание двух и более структур импровизации являются частями, которые позволяют выделять начало, развитие, кульминацию и финал импровизационного выступления.

Перформативность

В перфомансе, в отличие от танцевального (или театрального) спектакля, исполнитель никого не изображает, он остается на сцене самим собой и действует от своего лица. Также и в спонтанной хореографии, где не может быть заранее подготовленных костюмов, особого грима. Исполнитель остается собой в заданных условиях. Особая сценография или реквизит могут появляться неожиданно для танцора по задумке художественного руководителя (хореографа в широком смысле слова) этого действия.

 

Перформанс можно определить, как процессуальный вид искусства, который стремится вывести искусство на самую грань реальности и художественного. Этот вид искусства позволяет полную импровизацию со стороны художника в ситуации, в которой он оказывается. 

 

В традиционном перфомансе (например, перфомансах Марины Абрамович) художник и исполнитель это одно лицо. 

 

В спонтанной хореографии ситуацию формирует художественный руководитель (хореограф-режиссер), который создает условия для танцевальной импровизации (пространство, музыка, реквизит, сценография, освещение), которые заранее не известны исполнителю. Таким образом у исполнителя появляются рамки, позволяющие ему сообразно структурировать свою хореографию.

Наличие зрителя

Многие виды танцевальной импровизации могут происходить без зрителя (терапия, творческий поиск, работа над телом), так как они решают задачи, нацеленные на самого исполнителя. В спонтанной хореографии зритель становится партнером в игре. Для пущего задора он даже может участвовать в создании условий, в которые попадает исполнитель. Энергия зрителя, его живое восприятие также становятся одним из условий работы танцора. Он может взаимодействовать со зрителем напрямую или опосредованно. Энергия творчества захватывает обе стороны.

Осознанность исполнителя и зрителя

Исследователь сценической танцевальной импровизации Хейке Кульман (Heike Kuhlmann)  выделяет три специфических ценности танцевальной импровизации для зрителя.

 

Первая - исследование возможностей движения: граница возможностей, работа с какими-либо паттернами или способами движения. Здесь может быть зрелищность, но это не главное. Не обязательно быть танцором, чтобы воспринимать движение. Человеческая нейрофизиология устроена таким образом, что движение совершаемое другим человеком влияет на того, кто на него смотрит, как бы отражаясь в нем. Вместе с образом увиденного движения мы получаем эмоциональный компонент этого движения.

 

Второй уровень - отражение атмосферы, в которой происходит выступление, вступление в невербальный и даже вербальный диалог со зрителем, выявление конфликта или представлены в месте исполнения социальных и иерархических структур. 

 

Третий уровень - демонстрация возможности совершать выбор в каждый момент времени, как ценность и самоцель. Об этом мы говорили в начале статьи, когда речь шла о потенциале танцевальной импровизации для противодействия культуре консьюмеризма.

 

Сложность состоит в том, что все три уровня требуют высокого уровня осознанности как исполнителя так и зрителя. С одной стороны исполнитель не имеет права выпадать из текущей реальности, позволять своим паттернам и привычкам заполнять пространство импровизации, отвлекаться от процесса выбора и исполнения как отдельных движений так и импровизационных структур, которые их диктуют. С другой стороны зрителю также следует отказаться от своих стереотипов о том, каким должно быть танцевальное представление, от ожиданий, которые продиктовали ему музыка, пространство или личность артистов. 

Итоги

Танцевальная импровизация как самостоятельная форма искусства становится реальностью и активно развивается внутри танцевального сообщества, вызывая все больший интерес как исполнителей, так и зрителей. Названные в статье признаки выделяют из многообразия форм танцевальной импровизации те, которые могут претендовать на роль самостоятельного вида искусства. Мы предлагаем называть этот вид  танцевальной импровизации - спонтанная хореография.

ВЕРОНИКА ЧЕРНЫШЕВА

Список литературы и источников

1 Laban R., Der Moderne Ausdruckstanz in der Erziehung, 2001

 

2 Banes S., «Democracy’s body», 1983 

 

3 Kuhlmann H., What are specific values of dance improvisation in performance? 

 

4 Матушкина М. В., Танцевальная импровизация: истоки и история развития в начале ХХ века 

6 Интервью Мартина Шпонберга от 4.07. 2016 

 

7 Anna Halprin «After Improv», Interview by Nancy stark Smith, 1987

9 Гниренко Ю. Перформанс как явление современного отечественного искусства

Спонтанная хореография практика.jpeg