Достоевский в стиле Бауш

По спектаклю балета Москва "Кафе идиот"

 

 

В потоке воздуха, бьющего из девяти вентиляторов, стоящих кругом, танцует легкая белая ткань.  На сцене справа и слева две двери. Одна, кроваво-красная,  на фоне кислотно-зеленой стены - цвета  очень густые, насыщенные,  почти осязаемые; в них остро чувствуется материальность, телесность.  Противоположная дверь - прозрачная, бесплотная, практически несуществующая, словно вход (или выход) из ниоткуда. Эта двойственность  первой сцены  определяет все последующие события нового спектакля "Балета "Москва" под названием "Кафе Идиот", премьера которого прошла в Центре им. Мейерхольда  29 и 30 мая.

 

Автор Александр Пепеляев   в основе своего сочинения поставил две точки отсчета. Первая - роман Достоевского "Идиот".  Здесь Пепеляев уходит от прямой нарративности высказывания (да и сложно , наверное, было бы ее сохранить в рамках танцевального спектакля), оставляя лишь некие переплетающиеся намеки на характеры, персонажей, отношения, чувствования - нежные и грубые,  человеческие и животные, отстраненные и живые, полупрозрачные и  грубо материальные.  Так,  два главных героя - Князь Мышкин (Константин Челкаев) и Рогожин (Роман Андрейкин) пластически являют собой полную  противоположность. Челкаев -отстраненный, медлительный, "залигованный", испуганный,  даже немного заторможенный, и Андрейкин - резкий, грубый, нарочито инстинктивный, остро реагирующий, немного гротескный; оба они сливаются в одну плоть, в одну сущность в своем дуэте, в то время как мельтешащая вокруг толпа подзуживает их съесть друг друга; и после - в трио с Настасьей Филипповной  - один словно возникает из ниоткуда и исчезает  в прозрачную дверь, в никуда,  и тут же словно  помогает другому  зайти в закрытую дверь, пройти "сквозь стену".  Оба проходят через эпилептический припадок, оба стремятся к Настасье Филипповне. Оба странные. Кто из них на самом деле сумасшедший, кто идиот? 

 

Противоположная история происходит с Настасьей Филипповной. Если Мышкин и Рогожин - два персонажа - пытаются слиться воедино и представляют две ипостаси  одного сумасшествия, то персонаж Настасьи Филипповны,  в оптике Пепеляева, напротив, раскололся на двух исполнительниц - Камила Абузова  и Анн Шарлотт Куйо. Первая - нежная, трепетная, из под ее шагов на экране  вырастают длинные, тонкие, зеленые линии - ростки надежды новой жизни. Затем эпизод окутывания-опутывания молодой невинной девушки "взрослой жизнью", когда на нее, еще ничего не понимающую,  одевают красные развратные туфли; когда она, стоящая уже в неглиже спиной к залу, словно прощается с собой, своим детством, юностью, своей жизнью, улетающей вверх в виде тени на экране. В следующих эпизодах,  мы видим Настасью Филипповну ( ее исполняет уже Куйо)  повзрослевшей, ужесточившейся, где-то даже агрессивной, четко знающей что она делает, насмешливой. Уверенная, сильная, упругая, словно пружина, словно машина из мышц - она сама ведет своих партнеров, управляет ими. В какой-то момент происходит слом, ее бьет истерика, смех сквозь слезы  и впоследствии изображение этой истерики на экране сопровождает все действие, практически до конца.

 

 

 

Остальные линии персонажей не вырисовываются столь же отчетливо,  исполнители как бы перебрасываются между собой отрывками сюжета, оттенками персонажей.  Все примеряют на себя все роли  и все примеряют на себя смерть. Все действие спектакля - это момент умирания: будто за долю секунды до наступления смерти Настасья Филипповна вспоминает свою жизнь. Эту ретроспективную, разбитую на почти бессвязные эпизоды, долю секунды, которую фиксирует умирающее сознание,  и видят зрители.

 Второй точкой отсчета для Пепеляева стало творчество Пины Бауш, созданный ею стиль театра танца. Отсылки к стилю начинаются уже в названии (один из знаковых спектаклей Бауш  - "Кафе "Мюллер") и продолжаются в самой ткани спектакля. Так, Пепеляев  использует мотивы популярных танцевальных  мелодий, а также применяет прием ускоряющегося повторения, когда танцовщики исполняют заданную комбинацию движений и с каждым разом делают это все быстрее и автоматичнее, бессознательнее, таким образом в самом движении нагнетая напряжение до невероятного уровня.  Бауш использует в этом приеме легко считываемые, почти бытовые движения (обнять партнера, прижаться губами, взять на руки, отпустить, упасть, отбежать, снова прижаться и т.д.), Пепеляев же переводит прием в чисто хореографическую, танцевальную, почти абстрактную плоскость, что несколько умаляет силу воздействия этого приема, он уже не кажется настолько телесным, интимным, как ни странно; хореографичность словно отчуждает личностность движения, его присвоенность. 

 

Сольные эпизоды,  в которых взаимодействуют персонажи, перемежаются массовыми танцевальными сценами, где все участники двигаются как на дискотеке, без определенных танцевальных комбинаций. Есть лишь ритм, который соблюдается всеми участниками даже  в те моменты, когда музыка внезапно на короткое время исчезает. Или же, напротив, сюжет сменяется абстрактными, почти синхронными общими танцевальными кусками, в  которых иногда хореография разделяется на "мужскую" и "женскую". В этом тоже можно усмотреть некие отсылки к Бауш, которая  использовала прием "дискотеки", танцевального вечера. 

 

Для того чтобы соединить вместе нелинейность повествования и стиль его изложения, Пепеляев использует  некие режиссерские находки, или, как он их сам называет, коды. Обобщая коды именно этого спектакля, помимо трюковых, визуальных "примочек", вроде бега и хождения по стенам, летающего ножа,  проекций на экран и т.д., наверно можно выделить два основных, смыслообразующих  - цвет и воздух, которые также контрастируют между собой и дополняют друг друга. Так, в самом начале зеленая стена с ярко-красной дверью контрастирует с легкой тканью, которая танцует в потоке воздуха от вентиляторов.  Красные тяжелые, массивные костюмы танцовщиков в первых сценах подчеркивают невесомость, незначительность легкого одеяния солистки. Этот активно-агрессивный красный цвет в костюмах по ходу действия постепенно сменяется у всех на легкий бело-серый монохром, словно каждый из персонажей ассоциирует себя с главной героиней и снимает с себя что-то наносное, ненужное, крикливое, становясь чистым листом.  К финалу многие вновь возвращаются к красному цвету в костюме, и это закольцовывает общую историю: от смерти - через жизнь - снова к смерти.  Жизнь невозможна без дыхания, без воздуха и в этом спектакле его хоть и много, но на всех не хватает. Множество вентиляторов, создающих различные направления потока воздуха, почти никогда не направлены на людей, только лишь на вещи (легкую ткань или  обнявшиеся подвенечное  платье и мужской костюм, "танцующие" в коридоре из вентиляторов). Танцовщикам же воздуха всегда мало:  на протяжении  всего  действия они периодически резко втягивают в себя воздух, будто внезапно вспоминают,  что им надо дышать или пытаются отдышаться - тяжело, громко  и синхронно. Иногда это дыхание превращается в неумелое подпевание словам дискотечных хитов, иногда в шипение толпы или рычание зверя, но свободно дышать не удается никому. 

 

Все противоположности этого сочинения соединяются  в финальной сцене спектакля, когда зависнув по центру экрана юная и легкая Настасья Филипповна сначала принимает смерть, заливаемая красным светом, а потом высвечивается белым - она словно возносится над этим ужасающим цветным мраком бытия; Рогожин в красном кафтане пытается забраться как можно выше, залезая на поставленные по-цирковому,  друг на друга,  зеленые стулья, чтобы может быть там вдохнуть достаточно кислорода, но не удается - он сидит неподвижно, окаменело;  остальные исполнители сидят на стульях - кто-то символизируя смерть (снова накинув красные костюмы), кто-то наблюдение этой смерти; и в круге вентиляторов - на этот раз не ткань, а человек  - хаотично, плавно перемещаясь с ног на руки и обратно, вращается в потоках воздуха, словно в бессистемных, случайных, роковых потоках самой жизни.

 

"Кафе "Идиот" Александра Пепеляева - многомерное,  сложносоставное сочинение, которое невозможно трактовать однозначно. Да, возможно кто-то скажет , что режиссуры здесь слишком много, но ведь не все в современной хореографии должно быть исключительно абстрактно и просто. На трудновообразимом стыке поэтики Достоевского и эстетики Пины Бауш Пепеляев создает китчевое яркое высказывание, абсурдностью своих сочетаний, переплетений и метафорфоз напоминающее тревожный, беспокойный сон. И в него хочется вернуться снова.

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Свежие посты

Please reload

Подпишитесь на нас

  • Black Vkontakte Icon
  • Black Facebook Icon
  • Black Instagram Icon